Io, Luca Vitone – Intervista

Intervista a Luca Vitone in occasione della mostra Io, Luca Vitone in corso al PAC – Padiglione di Arte Contemporanea, al Museo Diocesano e al Museo del 900 di Milano fino al 3 dicembre 2017.

CAMpiTURE La prima cosa che mi colpisce del tuo lavoro è la gestione dello spazio vuoto, perché spesso culturalmente, sia a livello di immagini che di urbanistica per esempio, nel rapporto con gli spazi il vuoto non è quasi mai contemplato perché è sempre un aspetto che mette in difficoltà. Mi piacerebbe capire che cosa ti piace provocare all’interno di uno spazio come hai fatto qui al PAC, dove un fruitore entra e trova questo spazio bianco. Ci sono dei segni, ovviamente, ma è molto più disorientante dal trovarlo pieno di opere.

LUCA VITONE Non è facile rispondere, nel senso che dipende poi da mostra a mostra. Ci sono mostre che sono più vuote e altre che sono più piene, e lì dipende un po’ dal progetto. Non c’è una regola, almeno, per me non c’è una regola. Qui il vuoto è apparente perché l’opera c’è, o meglio, siamo dentro a un’opera, anzi a due opere [Stanze (PAC) e IMPERIUM (Räume), entrambe site-specific]. Stiamo chiacchierando circondati da un’idea di mostra che attraverso due opere contiene questo presente. Questo vuoto è solo apparente e sta a noi vedere o no certi dettagli. Dipende dalla sensibilità del visitatore. Certo, se una pavimentazione, un’opera di questo tipo la riempissimo tanto, dal mio punto di vista non funzionerebbe.

Luca Vitone, Imperium, 2014
Fragranza creata ispirandosi all’idea di potere
2 macchine erogatrici
Courtesy dell’artista e Galleria Pinksummer, Genova / Galerie Nagel Draxler, Berlin, Köln / Galerie Michel Rein, Paris, Bruxelles
Photo Nico Covre_Vulcano

Chiaro, anche dal mio. Tu lavori su una percezione altra dell’arte e sei stato pioniere nel portare delle sensazioni in mostra. Penso al tuo lavoro con l’olfatto perché trovo sia un lavoro straordinario. Dicevi in conferenza stampa “l’odore è scultura” ma non è un concetto scontato e comporta un bel margine di rischio. È rischioso da un lato, ma dall’altro lato noi siamo pervasi dagli odori e non possiamo prescinderne. Quindi trasformare un odore in un’opera cosa diventa?

In realtà questo concetto è più legato alle convenzioni e alle abitudini culturali. Diciamo che fino a 100 anni fa per tutti, anche per chi fa parte dell’ambiente, uscire dal quadro era incomprensibile perché per secoli siamo stati abituati a vedere solo quadri appesi alle pareti al di là di quello che rappresentavano. Già quando ho iniziato io negli anni 80 c’era ancora questo tipo di pensiero. Questo non vuol dire che non ci fossero stati i futuristi 60 anni prima, che avevano già lavorato anche con gli odori, come con il cibo e con elementi che già le avanguardie artistiche, anche i surrealisti e i dadaisti, avevano in qualche maniera sfruttato per poi essere riproposte da altri movimenti. In realtà ogni generazione ha le sue proprietà, pionieri di noi stessi lo siamo un po’ tutti, quindi è difficile capire qual è il limite. Ci sono dei momenti che sono stati talmente topici che possono essere considerati dei momenti generativi unici, come il collage di Picasso del 12, dei momenti così.

Che sono quasi epifanie

Esatto. Oggi ancora l’odore è poco usato come media, ma non sono l’unico artista che lavora con gli odori.

Ci sono diversi interventi del genere tuoi: in Biennale [per l’eternità, Padiglione Italia a cura di Bartolomeo Pietromarchi, 2013], Ennesima [a cura di Vincenzo de Bellis, Triennale di Milano, 2015] dove c’era Creuza il vicolo genovese, no?

Esatto. Diciamo che è un po’ come quando c’è stata la moda del suono, delle musiche e dei suoni d’arte, in cui spesso il suono stesso si piegava a un formalismo e diventava un oggetto. Per me il suono è una cosa diversa, anche questo è una scultura, anche il suono è riempie lo spazio, qualcosa che non ha bisogno di troppe suppellettili che debbano raccontare. Il fatto di fare una stanza vuota per l’odore, e in qualche modo radicalizzare questa idea dell’oggetto scultoreo, è una scelta per sottolineare che quello è l’opera e non c’è altro da vedere, la scultura la senti chiudendo gli occhi, è una scultura per non vedenti

8- Luca Vitone
Natura morta con Punt&Mes
2012
Fotografia a colori in cornice di legno d’orato
55 x 65 cm
Courtesy dell’artista e Galleria Pinksummer, Genova / Galerie Nagel Draxler, Berlin, Köln / Galerie Michel Rein, Paris, Bruxelles

È un po’ più democratica?

Non so quanto sia democratica perché non è solo il non vedente fisico. È un non vedente che cerca di vedere altro, un orizzonte altrui, che cerca di andare al di là. E anche in questo, se prima dicevamo Picasso con il collage, pensiamo ora a Lucio Fontana. Ci sono sempre questi rimandi, che sono naturali e fanno parte della crescita di una persona. In Biennale ero circondato da fotografie di Ghirri, mi sentivo delimitato nel mio poter esprimere l’oggetto scultoreo, anche se, onestamente, sono arrivato a quel risultato proprio perché avevo Ghirri attorno e dovevo cercare di capire che tipo di opera potessi pensare e proporre. Dovevo riuscire a superare quell’impasse di avere davanti a me 120 immagini di almeno una mezza dozzina di maestri della fotografia mondiale. Ho pensato di lavorare sull’odore, ho deciso di usarlo senza presentare altro che potesse distrarre. Noi culturalmente siamo abituati a entrare in una mostra e cercare di andare a vedere qualcosa. Poi notiamo qualcosa ed esprimiamo un parere. Se sentiamo un odore pensiamo che sia di contorno a quell’oggetto, non può essere il contrario perché siamo abituati a vedere così: se non troviamo il quadro cerchiamo qualcos’altro, ci appigliamo a qualcosa di materico, di tridimensionale, di visivo.

Di più convenzionale, o forse di più codificato.

Poi la convenzione da quel punto di vista sulle arti visive si è sgretolata. Il Dadaismo e tutto quello che è successo negli anni Sessanta, fino alla mia generazione, ci hanno messo nelle condizioni di capire che l’arte può essere una passeggiata, l’arte è un oggetto, nel video è un’immagine in movimento, l’arte può essere un atto performativo. Anche l’olfatto, uno degli ultimi sensi esplorati, sta diventando qualcosa di riconosciuto. Il resto bene o male ormai in questi ultimi decenni si è aperto. Certo, se qualcuno non è mai andato a vedere una mostra magari non riconosce nemmeno un quadro.

Luca Vitone, Ultimo Viaggio, 2005
Automobile, sabbia, 8 oggetti, mensola, 5 fotografie a colori 50 x 77 cm ciascuna, 1 fotografia in bianco e
nero 50 x 77 cm
Dimensioni ambientali
Collezione Nomas Foundation, Roma

E nemmeno il tuo intervento sulle pareti. Un’opera che si avvicina sempre a questa esperienza contraddistinta da un tratto autobiografico e un momento di condivisione con il fruitore: riproporre un ambiente è un po’ anche questo. C’è un altro aspetto sempre legato allo spazio, ma spostato sulla geografia dei luoghi della memoria, un altro tratto che caratterizza la tua riflessione. I luoghi della memoria non solo tuoi ma anche contaminati da quelli di altri. Penso al rapporto con l’immigrazione che hai sempre coltivato nella tua ricerca. Mi piacerebbe sapere come ti relazioni con questa in un momento in cui è diventata molto più urgente rispetto a tempo fa e anche molto più difficile da trattare.

Io seguo il mio lavoro. L’idea di lavorare sui luoghi è forse una necessità anche mia, di consapevolezza di quelli che sono gli ambienti in cui io stesso vivo. La memoria, che è una convenzione che noi ci siamo dati e che, a seconda di come noi vediamo la storia e le idee, viene usata in maniera diversa, è opinabile, è riscrivibile. È data proprio da delle convenzioni che noi ci creiamo, come abbiamo la cartografia che rappresenta il territorio in cui abitiamo. Tutto questo cambia, di generazione in generazione, di decennio in decennio, il tempo fa dimenticare delle cose e ne riscopre altre e l’essere umano si adatta anche a questi cambiamenti per cui c’è chi afferma delle cose con una certa sicurezza e altri che invece seguono quello che altri affermano. Di questa esperienza di oggi non so cosa dire, nel senso che io seguo da comune cittadino gli avvenimenti e traggo le mie letture, interpretazioni, e a volte le esprimo attraverso delle opere

Sai, la Fondazione Trussardi ha deciso di fare una mostra dedicata al tema dell’immigrazione [La Terra Inquieta, Triennale di Milano, 2017], una mostra che è stata anche molto contestata per ragioni simili ad alcune contestazioni che sono state fatte a dOCUMENTA 14 sul fatto che spesso ci sono artisti che trattano il tema dell’immigrazione non vivendo una quotidianità legata a questo tipo di esperienza. Ad esempio, nella tua rappresentazione di alcuni aspetti dell’immigrazione qual la tua ricerca? Penso al lavoro ispirato al popolo rom, per esempio, ma forse è più un lavoro sulle tradizioni.

Ma no, è più il trasferimento di una persona da un posto a un altro. Quando cambiano le abitudini, cambiano i profili, cambiano gli orizzonti, le linee di orizzonte. E quindi ci sono dei traumi, che, a seconda di come vengono affrontati, o come ci permettono di affrontarli, riusciamo più o meno a superare. C’è chi li supera brillantemente diventando un nobel e c’è chi muore in mezzo al mare e non raggiunge la meta. È così da sempre, in modi diversi, con maniere più o meno violente. La violenza c’è sempre, è quasi forse inevitabile. Io poi parlo di immigrazioni?

Luca Vitone, Corteggiamento (Urania), 2001-2005
Scrittoio, 4 chiamu (noccioli di albicocca forati), filo elettrico, lampadine rosse e blu
Scrittoio 82 x 94 x 57,5 cm.
Dimensioni complessive variabili
Courtesy dell’artista e Galleria Pinksummer, Genova / Galerie Nagel Draxler, Berlin, Köln / Galerie Michel Rein, Paris, Bruxelles

Più che di immigrazioni, spesso attingi da un patrimonio culturale che appartiene a delle tradizioni diverse rispetto a quelle più codificate all’interno del sistema occidentale. Penso quindi alle cartomanti, ai tarocchi, ma anche a questa rappresentazione di sagra [Corteggiamento, 2003 – 2004].

Sono delle letture, letture di uomini, interpretazioni. Questi temi mi sono sempre serviti per fare un’opera e per riflettere sul ruolo di un’opera. Posso fare una scultura, o in certi casi una pittura, cercando di lavorare con dei mezzi che non siano scontati. E poi ci sono temi che mi riguardano, che riguardano la mia vita, perché anch’io sono un emigrante.

Sei anche nato anche in una città di porto [Genova]

Si certo, e forse queste cose prima o poi escono. Mi interessa il rapporto con la nostra provenienza, il luogo di provenienza, quello che identifichiamo nel termine radici. Allora forse anche capire perché abbiamo questa ossessione. Quando emigriamo pensiamo sempre a un futuro ritorno, titolo di una mia opera [Futuro Ritorno, 2008] che adesso è al Diocesano. Poi sono riflessioni che forse esulano dal motivo dell’immigrazione, non mi interessa tanto quello, mi interessa come uno si adatta, o se si adatta.

O che tipo di contaminazioni possono nascere.

Esatto. E quindi che tipo di relazioni si riescono a far crescere. Mi interessa questo confronto.

Luca Vitone con Cesare Viel, Nel nome del Padre, 2001
Pennarello su carta acetata
2 fogli 100 x 1000 cm ciascuno
Courtesy dell’artista e Galleria Pinksummer, Genova / Galerie Nagel Draxler, Berlin, Köln / Galerie Michel Rein, Paris, Bruxelles
Photo Roberto Marossi

Sono stata al Museo Diocesano. Innanzitutto grazie perché sono tornata a Sant’Eustorgio dopo un sacco di anni, era tantissimo che non vedevo la Cappella Portinari. Anche in conferenza stampa parlavi di Caravaggio, di Mantegna come di tuoi colleghi, ed è una cosa abbastanza inusuale sentire un artista contemporaneo affermarlo. Ero curiosa soprattutto di sapere la relazione con la sala di Fontana che ha una grande forza ma è anche poco conosciuta. L’hai scelta tu?

Si sì l’ho scelta. Il rapporto con Sant’Eustorgio è stato molto ludico. Quando mi hanno detto che potevo esporre anche lì e ho visto un po’ di sale ho pensato “Beh, perché no?!”. C’era il lavoro fatto con Cesare Viel [Nel nome del Padre] dove anche Lucio Fontana è segnato: ho pensato che ci stesse bene perché tutto sommato è un padre, forse più un nonno dal punto di vista generazionale. Fontana per me non è stato un grande riferimento in passato, lo è più adesso rispetto a trent’anni fa. Per me allora era un bravo pittore che faceva quadri bellissimi con i tagli e i buchi, ma sempre uguali a se stessi, forse un po’ anche noiosi. Poi invece crescendo si capiscono anche altre cose.

Era emerso anche un po’ meno della sua produzione fino a un po’ di anni fa

Anche quello è vero. In realtà io ho subito incontrato Piero Manzoni che per me è stato un riferimento molto forte. Ho anche capito, successivamente, che Manzoni deve molto a Fontana, avendo letto e conoscendo cose che riguardano la loro frequentazione. Comunque sì, ho chiesto se si potesse usare quella stanza e ho pensato che Nel nome del Padre fosse un tributo che mi piaceva fare a Fontana.

Luca Vitone, Souvenir d’Italie (Lapide), 2010
Incisione su marmo bianco di Carrara
106 x 106 x 3 cm
Collection Michel Rein, Paris
Foto Florian Kleinefenn

ENGLISH TEXT

Interview with Luca Vitone on occasion of the exhibition Io, Luca Vitone (I, Luca Vitone) at the PAC, Milan’s Pavilion of Contemporary Art, at Museo Diocesano and at Museo del 900 on till 3 December 2017.

The first thing that strikes me about your work is your approach to empty space, because culturally, in terms of images and urban planning, for example, empty space hardly figures: it seems we have a tricky relationship with it. I would like to understand the effect you want to create in a space, like you have here at the PAC, where visitors are confronted with this empty space when they enter. There are some signs, obviously, but it is far more disorienting than a space full of artworks.

This is not an easy question to answer, in the sense that it depends, from one show to another. There are some shows with more empty space, others with less, it depends a bit on the project. There are no hard and fast rules, well for me anyway. Here the emptiness is only apparent because there is a work, or more accurately, we are actually inside one, or rather two works [Stanze (PAC) and IMPERIUM (Räume), both site-specific]. We are having this chat surrounded by an exhibition concept that contains this present moment in these two works. It only appears to be empty: it’s up to us to notice certain details. It depends on the sensitivity of the visitor. If we were to fill up the floor, or a work of this kind, I don’t think it would be effective.

Luca Vitone, Imperium, 2014
Fragranza creata ispirandosi all’idea di potere
2 macchine erogatrici
Courtesy dell’artista e Galleria Pinksummer, Genova / Galerie Nagel Draxler, Berlin, Köln / Galerie Michel Rein, Paris, Bruxelles

I agree. Your work focuses on an alternative perception of art and you’re something of a pioneer in terms of introducing sensory stimuli into your shows. I’m thinking about your work with smells, an extraordinary piece. In the press conference you said “smell is a sculpture”, but this is by no means an obvious concept, and entails a certain amount of risk. It is risky on one hand, but on the other we are constantly surrounded by smells that we cannot escape. So when you turn a smell into a work of art, what happens?

In actual fact this concept is more connected to cultural conventions and habits. We can say that until 100 years ago, it was unthinkable for anyone to create art that was not a painting, because for centuries all we saw was paintings hung on the wall, above and beyond what they actually depicted. When I started in the 1980s these ideas were still around. This doesn’t mean I am ignoring the Futurists 60 years earlier, who worked with smells, food and other elements that the avant-garde movements, and the Surrealists and Dadaists used in some way before they were taken up by other currents. In actual fact each generation has its own properties, we are all pioneers of ourselves in some way, so it is difficult to make out the dividing lines. Some periods were so iconic that they can be seen as unique generative phenomena, like Picasso’s collage of 1912, things like that.

Almost epiphanies…

Exactly. Today smell is not often used as a medium, but I’m not the only artist working with it.

There are various projects in the same vein aren’t there? At the Biennale [per l’eternità, in the Italian Pavilion curated by Bartolomeo Pietromarchi, 2013], and in the show Ennesima [curated by Vincenzo de Bellis, Triennale di Milano, 2015] which featured Creuza, the Genova alley, right?

Exactly. You could say it’s a bit like when there was a fashion for sound in art, music and sounds, where sound often took on a formal element, becoming an object. For me sound is something different, a sculpture. Sound too is something that fills a space, something that doesn’t need extra trappings to get its message across. The fact of creating an empty room for a smell in some way radicalises the idea of the sculptural object, it underlines the fact that that is the work, and that there is nothing else to see. You perceive the sculpture by closing your eyes, it’s a sculpture for the blind.

Luca Vitone, Corteggiamento, 2001-2005
Scrittoio, 4 chiamu (noccioli di albicocca forati), filo elettrico, lampadine rosse e blu
Scrittoio 82 x 94 x 57,5 cm.
Dimensioni complessive variabili
Courtesy dell’artista e Galleria Pinksummer, Genova / Galerie Nagel Draxler, Berlin, Köln / Galerie Michel Rein, Paris, Bruxelles

So is it more democratic?

I’m not sure how democratic it is, because we are not just talking about people who are physically blind. It’s about trying to see something else, another horizon that goes beyond the visible. We were talking about Picasso and his collage, but Lucio Fontana also springs to mind. There are always these references, which are natural, and part of a person’s growth curve. At the Biennale I was surrounded by Ghirri‘s photographs, I felt limited when it came to expressing this sculptural object, though to be honest I was there because of Ghirri and I had to try to figure out what kind of work I could present. I had to get past the challenge of being faced with 120 images by at least half a dozen photographers of global renown. I decided to work with smell, and use it without presenting anything else that would detract from it. Culturally, we are used to going to exhibitions to see something: we notice things and express an opinion. If there is a smell we think it is there to accompany something else, there is no other option because that’s how we’re used to looking at things: if we can’t find a picture, we cling to something material, three-dimensional, visual.

Something more conventional, or maybe more codified.

Those conventions on visual art have crumbled. Dadaism and everything that happened in the 1960s, up to my generation, showed us that art can be a stroll, an object, a moving image – in video – or a performance. Smell, one of the least explored senses, is now being recognised. For better or for worse, everything else has opened up in the last few decades. Obviously if you have someone who has never been to an exhibition , he or she may not even recognize a painting.

Or your work on the walls. A work that offers an experience characterised both by autobiographical elements and sharing something with the visitor: creating a setting is about this kind of thing too. There is another aspect which is connected to space, but in terms of places of remembrance, another element of your work. Places of remembrance that belong to you, mingled with those of others. Like the focus on immigration that you have always cultivated. I would like to know how you view this, now that it has become a much more pressing issue than in the past, and also a more challenging one to tackle.

I do my work. The idea of working with places is perhaps a personal need, for awareness of the places I live in myself. Remembrance, which is a convention we have created, depending on our view of history and ideas, is used in different ways: it can be questioned and rewritten. It springs from the conventions that we create, just like we have cartography to represent the places we live in. All of this changes, from generation to generation, from decade to decade. Time makes us forget some things and reveals others, and human beings adapt to these changes, meaning that some people make certain arguments with a degree of confidence and some follow ideas put forward by others. I don’t know what to say about what is going on at the moment, in the sense that I follow events just like anyone else and formulate my own interpretations of them, which I sometimes express in my works.

Luca Vitone, Nulla da dire solo da essere, 2004
Particolare dell’installazione
21 bandiere in tessuto di lana, tiranti in acciaio
180 x 130 cm ciascuna
Collezione Tullio Leggeri, Bergamo

You know, the Trussardi Foundation has decided to stage an exhibition dedicated to the issue of immigration [La Terra Inquieta (Restless Earth), Triennale di Milano, 2017], and this has been criticised for the same objections raised regarding dOCUMENTA 14 – namely that there are artists working on this issue who have no experience of it in their everyday lives. What research went into your representation of some aspects of immigration? I’m thinking of your work inspired by the Roma people, for example, but perhaps that was more about traditions.

No, it was more about people moving from one place to another. When you change your habits, you change your profile, your horizons, the line of the horizon changes. So there are traumas, which, depending on how they are dealt with, or how they let us deal with them, we manage more or less to overcome. Some people do this brilliantly and go on to win a Nobel Prize, others die during the journey and never reach their destination. It has always been like this, in different ways, with differing levels of violence. Violence is always present, it seems almost inevitable. So do you think my work is about immigration?

Rather than immigration, I would say you often draw on a cultural heritage that belongs to traditions that differ from the prevailing ones in Western society. Like fortune tellers, tarot cards, and this representation of folk celebrations [Corteggiamento (Courtship), 2003 – 2004].

They are interpretations, interpretations of people. I have always used these things to create art and think about the role that a work of art plays. I can make a sculpture, or in some cases a painting, trying to work with media that are not banal. Then there are the issues that concern me, concern my life, because I too am an immigrant.

Luca Vitone, Io, Luca Vitone, Pac Milano

You were also born in a port town [Genoa].

Yes, of course, and maybe these things come out sooner or later. I am interested in the relationship we have with our origins, our place of birth, what we mean when we talk about roots. And maybe even understanding why we have this obsession. When we emigrate, in our minds we always have the idea of returning home in the future. This is the title of a work of mine [Futuro Ritorno, future return 2008] which is now in the Diocesano Museum. These are ideas that maybe go beyond the theme of immigration, I’m not so much interested in that as how people adapt, or if they adapt.

And what kind of contaminations can arise.

Exactly. And the type of relationships that people can build. I’m interested in this kind of interaction.

Luca Vitone con Cesare Viel, Nel nome del Padre, 2001
Pennarello su carta acetata
2 fogli 100 x 1000 cm ciascuno
Courtesy dell’artista e Galleria Pinksummer, Genova / Galerie Nagel Draxler, Berlin, Köln / Galerie Michel Rein, Paris, Bruxelles
Photo Roberto Marossi

I visited the Diocesano Museum. I have to thank you because I hadn’t been to Sant’Eustorgio for years, I hadn’t seen the Portinari Chapel for a long time. In the press conference you talked about Caravaggio and Mantegna as if they were colleagues of yours, and you don’t often hear contemporary artists say things like that. I am curious about your relationship with the section devoted to Lucio Fontana, which is very impressive, but perhaps not very well known. Was it your choice?

Yes I chose it. I have a very light-hearted relationship with Sant’Eustorgio. When I was told that I could have a show there and I looked at the rooms, I though, “Well, why not?!”. There is the work I did with Cesare Viel [Nel nome del Padre (In the name of the father)] which namechecks Lucio Fontana too. I thought he fit into this piece because all told he is a father, or rather a grandfather, in generational terms. In the past Fontana was not a major reference for me, and actually he’s more important to me now than he was 30 years ago. Back then he was a talented painter who made beautiful paintings with cuts and holes, but they were all the same, perhaps a little boring. Then you grow up and start to understand more.

And there was less of his work around until a few years ago.

That’s also true. In actual fact I encountered Piero Manzoni first, and he was a very important figure for me. Later, having read about their relationship, I realised that Manzoni owes a great deal to Fontana. In any case, I asked if I could use that room and I saw Nel nome del Padre as my tribute to Fontana.

 

Museo del 900

Museo Diocesano

PAC – Padiglione di Arte Contemporanea

 

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